Все исполнители

Все музыканты // Жак-Далькроз, Эмиль - «Орфей» Глюка

22 января 2011


Оглавление:
1. Жак-Далькроз, Эмиль
2. Композитор
3. Создатель ритмики
4. «Орфей» Глюка
5. Празднества в Швейцарии

Бывали дни, когда большой зрительный зал Института в Хеллерау заполнялся по вечерам. Это шла подготовка к первым весенним «Празднествам» 1911 г., к показу ритмических упражнений на публику и к постановке второго действия оперы «Орфей» Глюка. Это являлось первым опытом применения Далькрозом своих ритмических принципов в театральной области. Несомненно, что он своей постановкой заострил вопрос ритма на сцене и на много поднял интерес к этой проблеме. В постановке «Орфея» он мог выявить свое отношение к театральному искусству, роли ритма в массовых действиях на сцене, так как в его руках было руководство оркестром, хорами, солистами, движениями теней и фурий, которых исполняли ученики Института. Интерес к театру у Далькроза возникает уже в 1883 году, когда он, в качестве актера, принимает участие в турне по городам Франции с труппой Лозаннского театра, директором которого являлся его двоюродный брат. В вопросах театрального искусства имя Далькроза связано с именем художника Адольфа Аппиа. Они встретились, когда обоим было уже более 40 лет, но оба в это время горели творческой энергией и неиссякаемой фантазией. Оригинальные идеи Аппиа, необычное оформление сценической площадки, его исключительный интерес к роли света в театральных зрелищах создали ему репутацию смелого новатора в области оформления сцены. Аппиа считал, что движения и жесты, исполняемые в пространстве, не могут обойтись без света. Свет оживляет их, выделяет пластически, моделирует и формирует подобно тому, как звуки представляют форму движения во времени. Дружба между Жак-Далькрозом и Аппиа длилась много лет, хотя она и претерпевала ряд размолвок, была все же скреплена безусловным единомыслием по многим вопросам. Временами споры возникали из-за разногласий по вопросам костюмов, освещения и из-за несходства отношения к театральному занавесу. Аппиа проповедовал тесный контакт между зрителями и исполнителями и не признавал занавеса вообще. Далькроз же возражал. Аппиа считал, что разрыв между зрителями и сценой должен быть уничтожен. Публика должна во время актрактов свободно циркулировать не только по зрительному залу, но и за кулисами. Актеры, говорил он. должны сливаться с залом воедино. Зрители могут быть вместе с исполнителями в тесном общении. На Далькроза производили большое впечатление эскизы Аппиа, которые представляли из себя композиции из лестниц, отдельных ступеней, террас, колонн, наклонных плоскостей и особенно он восхищался многообразными возможностями освещения сценических площадок. Это освещение придавало движущимся телам особую скульптурность и выразительность. Аппиа писал много статей и пропагандировал систему Далькроза, говоря о несомненном значении ритмики для театра. Несомненно, что дружба этих двух женевцев сыграла большую роль в возникновении новых взглядов на театральное искусство, главное — на роль ритма в сценическом действии. Интересно мнение Далькроза о постановке «Гамлета» во МХТ'е в декорациях Гордона Крэга, которую он видел, когда был в Москве. Далькроз пишет Аппиа, что у Крэга много хорошего, но скопировано с Аппиа до такой степени, что он был этим очень возмущен. Вообще у него создалось впечатление, что Крэг видел рисунки Аппиа, но не сумел их использовать.

Далькроз подчеркивал, что жесты на сцене, сами по себе, ничего не представляют, и бесчисленные ритмы человеческого тела приобретают ценность тогда, когда они служат передачей ощущений. О роли ритма в профессии актера Далькроз приводит мнение Жоржа Питоева, известного парижского режиссера и поклонника Далькроза, который считал, что все поведение актера на сцене ничего не выражает, если оно не насыщено внутренним ритмом. Но для того, чтобы актер мог пользоваться этим ритмом, все его тело должно владеть секретом ритма. По мнению Питоева, ритм основа сценического действия, и он ощущает его, как нечто осязаемое. Макс Рейнгардт, увидев «Орфея» Глюка в Хеллерау, восхищался тем, что возможно сделать с организованной толпой, а художник, работающий с Рейнгардтом, находил, что каждый, кто хочет посвятить свою жизнь драматическому искусству, должен принять участие в курсах Института. Известный писатель Поль Клодель говорил, что все удивляло в спектакле, напоминало античность и в то же время было абсолютно ново. Это было содружество музыки, пластики и света, которого он никогда не видел. С. М. Волконский писал о постановке «Орфея»: «Прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки — никакой: серый и синий коленкор, в виде занавесей, в разных планах опускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми темно-синим сукном, ритмичность движений, то есть совпадение их со звуком — это то единое, воспринимающее, что связывает всех участников в одно общее. С первого момента появления Орфея, даже еще до его выхода, уже при первых лучах света, возвещающего его приближение, томящиеся души приходят в движение, устанавливающее внешнее выражение того сочувствия, которое сближает их с появляющимся на пороге ада „смертным“… Поразительна растущая в этом единении сила добра, которая, мало по малу, подчиняет злые силы преисподней… Вы слышите пение Орфея и вы видите движение хора, и вы видите по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея, и то что вы слышите, и то, что вы видите, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей. Костюмы? только несколько „плакальщиц“ в первом и последнем действии одеты в древнегреческие хитоны с повязкой на голове, а все остальные — в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики -фурии и демоны в трико, скорбные души — в халатах». О постановке «Орфея» появилось много откликов в газетах и журналах. Большинство отзывов были положительными, но встречались и критические замечания. Не всех удовлетворяло звучание хоров, некоторые замедленные темпы в музыке. Осуждались костюмы с голыми руками и ногами. Однако большинство авторов критических статей писали, что «Орфей» является триумфом режиссуры Далькроза, что значение его ритмики сказалось на постановке. Говорилось, что слияние увиденного и услышанного, а также пластичность масс производило изумительное впечатление. Во всяком случае, все сходились на том, что в Хеллерау показано было нечто еще невиданное. В отчетах Института сказано было, что Празднество посетило 5291 человек. Все признавали большое общевоспитательное значение ритмических упражнений, но некоторые не одобряли эксперимента Далькроза в области пантомимы и пластики. В нем видели скорее талантливого организатора массовых действий и скульптурных построений, чем создателя индивидуальных пластических танцев.

Среди посетителей Хеллерауских Празднеств можно было назвать: Станиславского, Дягилева, Рейнгардта, Волконского, Питоева, Нижинского, Синклера, Бернарда Шоу, Клоделя и многих других. Вот некоторые высказывания: А. В. Луначарский: «как бы то ни было, но теперь, увидев гимнастику Далькроза, я должен во всем согласиться с князем Волконским, ибо действительно от движения этих молодых тел веет какой-то новой весной, каким-то глубоким и прекрасным возрождением гармонической, человеческой красоты. Известно, что Далькроз, не ограничиваясь специальным и, так сказать, аристократическим преподаванием музыки и ритмики для своих учениц и учеников, отдает много времени и посильному ритмическому перевоспитанию пролетарской детворы. Честь ему за это и слава» Сергей Рахманинов: «Результаты, достигнутые методом Далькроза в области музыкального ритма и слуха, в высшей степени интересны. Они привели меня в искреннее удивление» . Падеревский: «Жак-Далькроз открыл новый путь мышления, которому суждено вести к утверждению музыки в качестве развивающего фактора, подвергая весь наш организм воспитательному воздействию гармонии, мы сами должны стать гармоничными существами» . Лео Блех: «…впечатление от ритмической гимнастики из самого радостного удивления и крайнего изумления, превратилось в безудержный восторг. Я убежден, что здесь создается нечто великое и фундаментальное для будущего» . Людвиг фон Гофман: «Опыты, которые будут вам произведены, внесут в запутанную проблему сценического искусства больше ясности в некоторых направлениях, пожалуй, дадут и конечные результаты» . Проф. Ф.Грегори: «От всего сердца желал бы я, чтобы каждый актер и певец подвергся благословенному действию Вашего обучения» . Писатель Гуго фон Гофмансталь: «Стремления школы Далькроза, мне кажется, ведут к более возвышенным целям, и наконец являются противовесом механизирующему духу времени». Др. Карл Гагеман: «Я уже давно сделался приверженцем Далькрозовского метода, от которого жду много, особенно для сценического искусства, а также вообще для жизни. Поэтому основав „Сценическую Академию“ Немецкого театра, я сделал упражнения по методу Далькроза главным предметом обучения» . Бернард Шоу: "Ритмическая школа Далькроза считает, подобно Платону, что учеников нужно насыщать музыкой. Они ходят, работают и играют под воздействием музыки. Музыка заставляет их думать и жить. Через нее они приобретают такую ясность ума, что могут двигать разными конечностями одновременно, под разную музыку. Несмотря на то, что Жак-Далькроз, как все великие педагоги, большой тиран, его школа так привлекательна, что вызывает у посетителей, как у мужчин, так и у женщин, восклицания: «О, почему меня не воспитали таким образом!», а престарелые мужчины спешат записаться в ученики и развлекают других учеников тщетными усилиями бить на 2 — одной рукой, а на 3 — другой и делать при этом два шага назад каждый раз, как г-н Жак крикнет «Хоп!». Со свойственным ему юмором Бернард Шоу в письме к своему другу Патрик Кемпбел пишет: «Мы присутствовали на студенческом экзамене. Студенты были одеты в трико „sans rien“, которые похожи на рукав или штанину. Каждый из студентов должен был вести за собой цепь других жертв. Они должны были разобрать невозможную по трудности тему, записанную на доске и тут же гармонизировать ее, импрозивировать, модулировать, а затем дирижировать хором палочкой, а потом всем своим телом. Это было необычайно выразительно и особенно удивительно, что все исполнялось совсем легко, хотя возможно бы было от этого сойти с ума. Мне следовало бы кого-нибудь этому научить. Я Вам куплю трико и научу Вас. Потом Вы будете устраивать демонстрации этого нового метода» . Итак, в обстановке признания и восхищения расцветала Далькрозовская система ритмического воспитания, и облетала весь мир.

Просмотров: 11002

<<< Рабинович-Бараковский, Александр