Все исполнители

Все музыканты // Руссель, Альбер - Очерк творчества

Полный список сочинений Альбера Русселя включает в себя 59 изданных опусов и ещё примерно полтора десятка рукописей. Очень широкий стилистический диапазон творчества Русселя может навести на мысль о некоторой эстетической всеядности композитора. Между тем, это совершенно не верно. Художник искренне рефлексирующий, постоянно испытывавший повышенную ответственность перед самим собой и искусством, сам Руссель объяснял свои постоянные поиски неослабевающим стремлением найти максимальную выразительность музыкального языка. В этом поиске несомненно нашла проявление его замкнутая романтическая натура и любовь к постижению природы вещей. Но существовал и ещё один постоянный источник, в течение всей жизни толкавший Русселя к обновлению средств музыкальной речи. Это – Восток, с красочной и эклектической культурой которого он познакомился во время нескольких путешествий. В произведениях самых разных лет Руссель вставляет характерные ладовые обороты из индийской, камбоджийской и индонезийской народной музыки. Однако это не является для него методом введения «местного колорита», но только средством обогащения музыкального языка.

В своих лучших сочинениях, к которым следует отнести Третью и Четвёртую симфонии, оперу-балет «Падмавати», балеты «Вакх и Ариадна» и «Пиршество паука», а также «Фламандскую рапсодию» для оркестра, Руссель явно демонстрирует свой, узнаваемый и оригинальный творческий почерк. Его мелодический дар, впрочем, невелик. Тем не менее, многие темы обладают «характером», яркой интонацией и выразительностью.

Наибольшей ценностью в творчестве Русселя обладают его театральные работы, а также четыре симфонии и симфониетта, присутствие которых во французской музыке начала XX века можно признать почти уникальным явлением. По мнению многих музыковедов, французским композиторам в принципе чуждо так называемое симфоническое мышление. И в самом деле, «абсолютная музыка», не связанная со словом, литературной основой, программой, картинами природы или сценическим замыслом, весьма редко выходила из-под пера французских авторов. Четыре симфонии Альбера Русселя в известной степени переломили эту тенденцию. Причём, он сделал это, оставаясь истинно французским художником, безо всякого сдвига в область «немецкой дисциплины», против которой постоянно возражали Дебюсси и Равель. Но прежде всего заслуга Русселя в том, что его личный опыт дал толчок новому течению среди молодых французских композиторов, с новой силой обратившихся к чистой симфонической музыке. В этой связи достаточно назвать имена Артюра Онеггера, Дариуса Мийо, Анри Дютийё и Анри Соге.

На формирование стиля Русселя безусловно оказали влияние годы учения в Schola Cantorum. Такие авторитеты, как Палестрина и Бах оставили свой отпечаток на зрелом стиле Русселя, богатом контрапунктами и сложной полифонической вязью голосов. В сравнении с тонкой нюансировкой близких ему французских композиторов, таких как Форе и Дебюсси, оркестр Русселя не в пример более плотный и тяжёлый, даже в тех его сочинениях, которые по традиции называются импрессионистскими. Во все периоды своего творчества, каким бы оно ни выглядело внешне, по своему темпераменту и способу мышления Руссель ближе всего стоял к классицизму.

В нескольких сочинениях Руссель также отдал дань такому новому и набиравшему в его время силу явлению, как американский джаз. Одно из его сочинений для голоса и фортепиано так и называется «Ночной джаз» и явно перекликается с такими произведениями его современников, как скрипичная соната Мориса Равеля, или балет «Сотворение мира» Дариуса Мийо.

В своей книге «Воспоминаний» Альбер Руссель избавил позднейших исследователей от необходимости делать собственные умозаключения. Он сам, как маститый педагог Schola cantorum, довольно убедительно проанализировал собственное творчество и выделил из него три ясно очерченных стилистических периода:

Первый период, с 1898 до 1913 года, который условно можно назвать импрессионистским. В основном он включает в себя годы учения. Говоря в книге «Воспоминаний» о своём творчестве, автор кое-где смягчает формулировки. Так, по оценке Русселя, его музыка этих лет находилась «слегка, очень слегка под влиянием Дебюсси, имея в виду, прежде всего, склонность к жёсткой форме, которую мне привил мой учитель, Венсан д’Энди». Оценивая слова и музыку Русселя со стороны, можно сказать, что хотя этот период творчества вполне справедливо называется «импрессионистическим», тем не менее, в его музыке этого времени содержится не меньшее число и восточных влияний. Именно этим Альбер Руссель разительно отличался от своих коллег по музыкальному импрессионизму.

Первый оркестровый опыт Русселя – симфоническая прелюдия «Воскресенье» по роману Льва Толстого. Она была исполнена 17 мая 1904 года в концерте Национального музыкального общества под управлением Альфреда Корто, неизменно проявлявшего интерес к творчеству Русселя. Непривычная густота музыкального языка, общий сумрачный колорит, а также заметная перегрузка нижнего регистра в оркестре вызвали суровую отповедь критики начинающему композитору, находящемуся ещё под явным влиянием симфонического стиля Франка. Руссель молча и спокойно принял критику, оставил партитуру в рукописи – и более к ней никогда не возвращался.

Совсем в ином духе выдержаны следующие оркестровые сочинения, отмеченные всё более нарастающем влиянием Клода Дебюсси. Мягкий и поэтичный «Летний вечер» и весьма красочный «Сбор винограда» по поэме Леконт де Лилля также впервые исполнял Корто. Несмотря на достаточно благожелательные отзывы прессы, Руссель уничтожил партитуру «Сбора винограда» сразу же после его исполнения, так как счёл неудавшимися как форму, так и оркестровку своего сочинения. Затем Руссель с новыми силами берётся за уже начатую годом раньше четырёхчастную симфонию, которую называет «Поэма леса». Классические формы симфонического цикла сочетаются в ней с картинами природы, разделёнными на четыре времени года. Части имеют подзаголовки: «Лес зимой», «Весеннее обновление», «Летний вечер» и «Фавн и дриады». Несколько раз части симфонии исполнялись в концертах по отдельности и только 7 февраля 1909 года в концерте Оркестра Ламурё состоялась полная премьера симфонии под управлением Венсана д’Энди. Авторитетные критики Жан Марноль и Гастон Карро высоко оценили «Поэму леса», увидев в её авторе многообещающего симфониста.

«…в поколении композиторов, непосредственно следующих за Полем Дюка и Альбериком Маньяром, быть может именно он, Руссель, подаёт самые большие надежды. Чем больше он творит, тем заметнее в мсье Альбере Русселе проявляется недюжинная индивидуальность: и в том, о чём он говорит, и в том, как он выражает свои мысли. Индивидуальность его души обуславливает собой и индивидуальное своеобразие его стиля ».

—

Почти одновременно с симфонией Руссель завершает камерный «Дивертисмент» для рояля и пяти духовых инструментов. Это жизнерадостная и брызжущая юмором музыка отличается виртуозным владением каждым инструментом и прекрасным ансамблем в целом. Музыкальные темы в нём рельефны и выпуклы, а линии и грани формы – чётки. Все эти черты, явно противоположные общей эстетике импрессионизма, предвосхищают неоклассические тенденции послевоенного творчества. Некоторые критики отметили в музыке «Дивертисмента» черты, сближающие творчество Русселя с набиравшим тогда силу – фовизмом в живописи.

Подытоживая сказанное, к наиболее известным работам первого периода можно отнести: «Дивертисмент» ор.6 для квинтета деревянных духовых и фортепиано, Симфония №1 «Поэма леса» ор.7, «Продавец песка» музыка к спектаклю для детей, «Вызов видений» ор.15 триптих для хора, оркестра и баритона и балет-пантомима «Пиршество паука» ор.17. О двух последних сочинениях было сказано ранее.

Второй период творчества сам Руссель отсчитывает с 1918 года, когда он вернулся с войны и заканчивает - 1925 годом, когда окончательно оформляется его переход к неоклассицизму. По существу этот период можно назвать переходным или смешанным, в течение которого Руссель экспериментировал, постепенно формируя черты своего зрелого стиля. Связующим звеном между прошлой и новой музыкой для Русселя была партитура оперы «Падмавати», работа над которой продолжалась с перерывом на войну – почти восемь лет. Но в остальных произведениях этого времени импрессионистическая расплывчатость повсюду уступает ясным линиям, музыка приобретает определённость, более жёсткий ритм, кроме того, значительно увеличивается количество диссонансов. Безусловно, самым сложным и перегруженным сочинением этого периода является Вторая Симфония, написанная в 1919-1921 годах, после которой Руссель стал двигаться к более простым и точным формам музыкального языка. Вернувшись с фронта, Руссель очень сильно изменился. Он уже не мог писать как прежде, балансируя на грани импрессионистской красивости и восточной пышности языка. Серьёзные перемены в своём стиле и отношении к творчеству сам Руссель объяснял так:

«…Четыре года войны для меня как музыканта не прошли даром. Я употребил их на размышления о своём искусстве. Из этого вынужденного пересмотра пройденного мной пути я извлёк много пользы. Как и многие, я был увлечён новыми методами музыкального мышления. Поначалу меня пленил импрессионизм; моя музыка, может быть, слишком сильно тяготела к внешней стороне явлений, к живописному началу, которое, - как я стал думать немного позднее, - лишало музыку какой-то части только ей присущей истины. С той поры я решил расширить гармоническое начало моего письма, я старался приблизиться к идее создания музыки, в которой замысел и его реализация проистекали бы из неё самой и заключались также в ней самой».

—

Именно Вторая Симфония, написанная на второй год после Возвращения, стала той окончательной чертой перелома, которой Руссель публично отделил себя от импрессионизма. Премьера «нового стиля» Русселя состоялась 4 марта 1922 года в концертах Паделу. Жёсткостью и некрасивостью своего музыкального языка Вторая Симфония произвела неожиданное и неблагоприятное впечатление на всех: и на традиционалистов, любителей консонанса, и на сторонников импрессионизма, уже привыкших видеть Русселя в рядах правоверных «дебюссистов».

«…Увы, Альбер Руссель нас покидает. Он покидает нас не попрощавшись, молчаливо, скромно, сдержанно, как всегда... Вот видите, он уйдёт, он уходит, он ушёл... Но куда?»

—

Пространной и необычайно искренней тирадой на Вторую Симфонию Русселя откликнулся и его бывший ученик, Эрик Сати, в тот момент одинаково далёкий и от импрессионизма, родоначальником которого он сам был тридцать лет назад, и от чисто музыкальных поисков Альбера Русселя. Вторая симфония стала не только знаковым событием в послевоенной музыкальной жизни Франции, но лично Сати нашёл в ней лишний повод ещё раз противопоставить академистам и профессионалам от музыки - настоящее живое искусство.

«Исполнение на одном из концертов «идущего волка» прекрасной симфонии Альбера Русселя было превосходным и благородным событием, взволновавшим наши мутные музыкальные воды. О ужас, о страх! – в них излилась ещё одна порция настоящей звуковой анархии – призрак, более известный под именем какофонии. <…> Среди многих упрёков, постоянно адресованных Альберу Русселю, есть один, который лучше всего застревает в моей памяти. В чём же его упрекают? – да в том, что он аматёр..., любитель.

Сам собой возникает вопрос: но как же распознается этот «любитель»?.. Можете зря не ломать голову, ответ очень прост. Любитель – тот, кто не получил Большой Римской Премии, разумеется. Позвольте мне предельно вежливо и любезно задаться следующим вопросом: а что есть такое упомянутая выше Премия? Клеймо некоего высшего существа, незаурядного, высшего качества, несерийного, распроданного и редкого. Несомненно, глядя на Альбера Русселя сразу понятно, что он не превосходный, не из ряда вон выходящий, не высшего качества, не раскупаемый, совершенно серийный и совсем не редкостный – так надо думать. Я очень сожалею об этом, но люблю его от того ничуть не меньше, и он это хорошо знает, надеюсь».

—

После Второй Симфонии и окончания работы над оперой «Падмавати» в творчестве Русселя продолжают нарастать неоклассические тенденции. Спустя всего четыре года после премьеры «Сократа» Сати, ставшего открытием нового стиля, в 1922-24 годах Руссель пишет свою лирическую сказку «Рождение Лиры» по Софоклу, пытаясь максимально приблизиться к античному театру. Поставленная 1 июля 1925 года в Grand Opera, эта партитура Русселя на два года опередила появление «Эдипа» Стравинского и «Антигоны» Онеггера.

К наиболее известным работам второго, переходного периода творчества Русселя можно отнести следующие сочинения: опера-балет «Падмавати» ор.18, «К весеннему празднику» симфоническая пьеса ор.22, Симфония №2 ор.23, «Рождение Лиры» лирическая сказка ор.24, «Игры флейты» для флейты и фортепиано ор.27 и «Серенада» для флейты, струнного трио и арфы ор.30.

Третий период своего творчества Руссель начинает с 1926 года, и предел ему поставил уже не он сам в книге «Воспоминаний», а его смерть - летом 1937 года. В эти последние 11 лет жизни Руссель нашёл свой «окончательный стиль» - неоклассицизм. В целом он остаётся авангардным композитором, хотя звучание его произведений постепенно становится всё более прозрачным и проясняется. Безусловно, неоклассицизм Русселя имеет свои особенные черты, отличающие его от других авторов, одновременно с ним начинавших работать в этом стиле. Прежде всего, это прежняя полифоничность письма, склонность к политональности и полимодальности, традиционная классическая форма и ясная функциональная оркестровка. Кроме того, Руссель в своём неоклассицизме никогда не избегал выражения ярких и сильных эмоций. В этом смысле его неоклассицизм можно было бы назвать отчасти бетховенским.

Главные черты нового стиля Русселя получили своё завершённое воплощение в его «Сюите в тоне фа» 1926 года, с которой, собственно, он и начинает отсчёт своего третьего периода. Сюита состоит из трёх танцев: Прелюдии, Сарабанды и Жиги. Первое исполнение состоялось в концертах Бостонского симфонического оркестра 21 января 1927 года под управлением Сергея Кусевицкого. Скоро после премьеры «Suite in Fa» вошла в число самых исполняемых концертных произведений Альбера Русселя. Сам автор, понимая важность этого небольшого произведения для собственного творческого поиска, спустя полтора года после бостонской премьеры дал его развёрнутый анализ перед первым исполнением в Париже:

«...с точки зрения внешней формы композитор избрал для себя образцом классическое построение старинной сюиты, правда, значительно его омолодив.<…> Тематический материал в ней состоит из коротких отрезков, различные звуковые комбинации которых и образуют развитие. А сами эти развивающиеся эпизоды цепляются друг за друга без малейшей остановки, составляя единую непрерывную музыкальную ткань. Такими приёмами охотно пользовался Бах и некоторые его преемники».

—

Таким образом, главную черту своего неоклассицизма назвал сам Руссель: это была не архаика или возврат к «прекрасной старине», а омоложение стиля. Классические формы и приёмы развития применялись им к современному музыкальному языку. После «Suite in Fa», своеобразного манифеста русселевского неоклассицизма, всё оставшееся время активной творческой жизни композитор продолжает идти по линии шлифовки и развития найденных и принятых им для себя музыкальных форм.

Третья симфония g-moll и Четвёртая симфония A-dur представляют собой новые вершины в трактовке традиционного четырёхчастного симфонического цикла. Одновременно Руссель активно работает над дальнейшим «просветлением» и очищением своего стиля от «какофонии», в которой когда-то мягко упрекнул его Эрик Сати, одновременно стараясь не потерять современности музыкального языка. Своеобразным полигоном для этого движения становятся многочисленные камерные и концертные симфонические произведения, появившиеся в конце 1920-х годов, среди которых можно выделить Концерт для малого оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром и Маленькая сюита для оркестра.

Третья симфония, написанная к 50-летию Бостонского симфонического оркестра, посвящена его дирижёру Сергею Кусевицкому и впервые была исполнена им в Бостоне, 17 октября 1930 года. Отзывы критики были почти единодушны: Руссель предложил истинно новаторское и одновременно классически стройное произведение. Третья симфония буквально поражает динамизмом, волевой силой и выпуклой рельефностью тематического материала. Вместе с тем она истинно по классически сжата и уравновешена во всех своих частях.

Альбер Руссель, Симфония №4, первая часть, главная и побочная темы

Созданию Четвёртой симфонии непосредственно предшествовала Симфониетта для струнного оркестра в трёх частях, написанная Русселем на едином дыхании, всего за три недели. Это остроумное и яркое концертное сочинение предназначалось для нашумевшего тогда женского струнного оркестра под управлением Жанны Эврар и было исполнено с большим успехом 19 октября 1934 года в зале Гаво. Что также весьма показательно, во всех упомянутых сочинениях начисто отсутствует даже малейший намёк на какую-то программность или театральность; говоря более определённо, это и есть образцы того самого «чистого симфонизма», который обыкновенно считался совершенно нехарактерным для французской музыки.

В 1930 году Руссель создаёт одно из своих наиболее известных театральных сочинений – балет «Вакх и Ариадна». Несмотря на вполне «равелевское» название, в котором ощущается перекличка с «Дафнисом и Хлоей», балет является совершенно классическим как по форме, так и по музыкальному языку. Партитура «Вакха и Ариадны» находится вполне в русле Третьей и Четвёртой симфоний, однако не является чистой и отдельной от спектакля. Основной своей задачей в театральной музыке Руссель считал подчинение партитуры основному драматургическому и сюжетному развитию. Премьера балета состоялась 22 мая 1931 года в хореографии Сержа Лифаря и имела большой успех.

Последним обращением Русселя к античности и театру стал его балет с хорами «Эней». Пытаясь воспроизвести в своём балете основные синтетические черты античной трагедии, Руссель на деле создаёт новую форму спектакля, в которой сочетаются черты балета-пантомимы с отдельными элементами оратории и кантаты. Впервые «Эней» был исполнен в 1935 году в Брюсселе на сцене Дворца Искусств. Большой успех премьеры вызвал международный резонанс, и в том же году состоялась постановка «Энея» и в миланском театре La Scala. Париж, несколько замешкавшись, увидел «Энея» в Grand Opera уже после смерти Русселя, в 1838 году.

Последним крупным сочинением Русселя стала «Фламандская рапсодия», в которой он вернулся и отдал дань народной музыке своей малой родины. Туркуэн, где прошло детство Русселя и где многие столетия жили его предки, находится во французской области Фландрии, большая часть которой вошла в состав территории Бельгии. Руссель часто любил подчёркивать своё фламандское происхождение и не без удовольствия отмечал в собственном характере многие национальные черты. «Фламандская рапсодия» написана на материале пяти подлинных фламандских мелодий, которые Руссель почерпнул из сборника бельгийского фольклориста Эрнеста Классона – «Народные песни бельгийских провинций». Большую часть из этих песен Руссель знал с детства. Рапсодия начинается торжественной декламацией песни «Осада Бург-оп-Зома», затем в разработку включается «Боевая песня гёзов», отдельный эпизод образует лирическая «Колыбельная» а за ней следует плясовая песенка «Карелтье». По сравнению с другими симфоническими сочинениями Русселя, музыкальное построение «Фламандской рапсодии» очень просто, но тембровая и полифоническая изобретательность превращает её в заразительно весёлую и остроумную концертную пьесу, в которой большой композитор как бы приближает свою музыку к самому широкому слушателю. По всей видимости, это было прямым откликом Русселя на тяжёлую предвоенную политическую ситуацию середины 1930-х годов. Достаточно сказать, что непосредственно перед созданием своей рапсодии Альбер Руссель был избран президентом Народной музыкальной федерации Франции, главная задача которой – была сближение академического искусства с массовым слушателем. Исполненная впервые в Брюсселе 12 декабря 1936 года и в Париже 21 января 1937 года (по управлением Шарля Мюнша, «Фламандская рапсодия» очень быстро стала одним из самых популярных и часто исполняемых произведений Русселя.

В завершении остаётся перечислить только наиболее значительные работы третьего периода творчества Альбера Русселя: это, прежде всего, «Suite in Fa» ор.33 для оркестра, Концерт для малого оркестра ор.34, Симфония №3 соль минор ор.42, «Вакх и Ариадна» балет ор.43, Симфониетта для струнного оркестра ор.52, Симфония №4 ля мажор ор.53, «Эней» балет с хорами ор.54, «Фламандская рапсодия» для оркестра ор.56, Концертино для виолончели и оркестра ор.57 и струнное трио ор.58.